I/ Notes sur le film

Genèse

En 1950, Joseph Losey accepte de tourner un remake de M le Maudit de Fritz Lang. Il le fait à une période où il commence à être inquiété par le comité anticommuniste de McCarthy et où sa possibilité de développer des projets personnels est de plus en plus réduite.

Le projet est très étrange : le producteur du film original, Seymour Nebenzal, demande une copie parfaite du film de Lang (scénario et découpage). La raison principale est que, en 1950, un film sur le thème d’un tueur d’enfants est impossible à monter à Hollywood. Mais comme le film de Lang avait déjà atteint un statut de « classique », les censeurs étaient prêts à fermer les yeux sur une nouvelle version, l’aura de chef-d’œuvre du film matriciel lui conférant, de facto, une certaine respectabilité.

Les contraintes, tant formelles que thématiques, sont donc nombreuses et, pourtant, Losey réussit l’impossible : il tourne un film noir hanté, plastiquement superbe et qui s’émancipe de son géniteur.

En réalité, Losey va prendre beaucoup de liberté avec la structure du film de Lang. Même lorsqu’il respecte la commande, il se crée très vite un effet de miroir inversé. Significativement, au début, la cage d’escalier regardée par la mère de la petite Elsie ne sera plus filmée en plongée mais en contre-plongée, comme l’affirmation de la volonté de Losey de biaiser le mécanisme du film original. Une étrange impression de « déjà vu » saisit alors le spectateur, ce qui lui permet de découvrir une nouvelle œuvre, tout en pratiquant une analyse rétrospective du film de 1931.

Le génie des lieux

La grande décision de ce remake est de quitter l’ambiance de studio très abstraite de Lang pour tourner dans les rues de Los Angeles. Dès le générique, Losey fait donc défiler les lieux de « chasse » du tueur en autant de plans qui cartographient l’espace et donnent au film un ancrage géographique typique du film noir de l’époque. Le film est ainsi un témoignage de lieux et de moyens de transport désormais disparus, notamment le funiculaire en bois de la ville qui ouvre le premier plan. La longue traque de l’assassin se déroule dans le Bradbury Building, folie architecturale du Los Angeles de la fin du XIX^e siècle qui possède une structure de cathédrale avec des passages couverts de style français et un ascenseur extérieur, et où seront tournées plus tard des séquences de Blade Runner, Chinatown, La loi de Murphy ou La Valse des truands. Le M de Losey refuse donc une métaphorisation du réel selon une approche expressionniste pour lui préférer une approche documentaire naturaliste qui révèle l’inquiétante étrangeté du quotidien.

Un tueur psychanalysé

La personnalité du tueur est radicalement modifiée. Losey ne filme pas un assassin lunaire au physique dérangeant, il ne cherche pas l’impossible avatar de Peter Lorre. Il choisit David Wayne, un acteur plutôt versé dans la comédie, qui possède un physique assez quelconque. Cette banalité le rend invisible aux autres et Losey anticipe la modernité des films de serial killer des années 70 en incarnant le Mal dans la silhouette d’un américain moyen. Alors que Lang ne faisait réellement surgir Lorre qu’au bout d’une heure, Losey le place immédiatement comme figure centrale, ce qui évacue tout suspens pour mieux chroniquer les actes du psychopathe. Cet intérêt pour l’assassin est aussi ce qui transforme le remake. Pour Lang, le tueur était un alibi presque métaphorique. Son propos visait « l’avertissement donné aux mères : faites davantage attention aux enfants, et non à la condamnation du coupable ». En 1950, la psychanalyse est à la mode et influence le script de Losey. La tirade finale de Lorre sur la force invisible et incontrôlable qui le hante et le pousse au meurtre est abandonnée. Désormais, plusieurs séquences expliquent les motivations et les actes du tueur. Les indices des raisons de sa folie sont disséminés, et Losey écrivait dans ses notes préparatoires : « Il est impossible de sympathiser avec lui. Mais il est possible de le comprendre. Et le comprendre accroît l’horreur. C’est comme regarder un train express foncer sur un homme attaché à la voie ferrée. »
Heureusement, le schématisme appuyé des films « psychanalytiques » de l’époque est contrebalancé par l’inventivité de la mise en scène qui bafoue la censure de l’époque (seul dans sa chambre, le tueur modèle des poupées de glaise puis s’excite à les décapiter avec un lacet sous le regard de la photo de sa mère, vieille matrone souriante).
Enfin, le sifflement de In the hall of the Montain King de Krieg est remplacé par une entêtante mélodie que le tueur joue au fifre. Losey transforme l’assassin de Los Angeles en un diabolique joueur de flûte de Hamelin, perdu dans une mégapole américaine. Le plan où il joue seul sur un banc avec la ville derrière lui est magnifique, à la fois terrible et poétique.

Nouveau personnage et changement de rythme

Losey invente également le personnage d’un avocat alcoolique déchu – Dan Langley, joué par Luther Adler – qui va devoir plaider la cause de l’assassin lors du procès final des gangsters. Si un clochard alcoolique s’improvisait avocat dans le film de Lang, Losey lui donne une toute autre dimension. C’est désormais une figure pathétique, très caractéristique des films noirs de l’époque (on pense au personnage de Robert Taylor dans le Party Girl de Nicholas Ray, 1958), qui métaphorise la perversion de la loi et le désordre moral qui frappe la grande ville. Ce personnage brisé passionne Losey et Dan Langley jouera un rôle déterminant dans les dernières minutes du film.
On peut aussi constater la rapidité et l’efficacité du traitement de la narration chez Losey. Il réalise un film d’une heure vingt-huit, alors que celui de Lang durait presque deux heures. Losey élimine la dimension très didactique du film de Lang sur les méthodes d’investigation de la police et des gangsters, mais aussi les détails folkloriques du monde des truands, les interludes grotesques, la satire des médias et de l’administration et les longues réunions autour d’une table. Le film est épuré à l’extrême et, en quittant le studio, il gagne une énergie et une fluidité haletantes. Alors que le film original subissait une décélération du rythme, une fois M capturé par les bandits, l’œuvre de Losey privilégie une narration linéaire plutôt qu’une alternance systématique entre le monde des gangsters et celui de la police.
Enfin, c’est le sens profond du film de Lang qui est modifié. Si on a pu voir dans l’original l’expression de la fin de la République de Weimar et l’angoisse de la montée du nazisme, il est difficile de ne pas voir la version de Losey comme une métaphore de la traque des communistes sous l’ère du maccarthysme.