L’écriture du scénario : étude de cas, “M” de Joseph Losey (4/4)

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Écriture et analyse d’un scénario

Cette ressource du dossier sur l’écriture du scénario est une thématique abordée lors du stage de 2016. L’adaptation ou remake permet de redécouvrir et revisiter une œuvre cinématographique. Outre la sensibilité de son auteur, c’est une nouvelle vision qui par le biais de la comparaison à l’original se prête à l’analyse filmique.

Comment s’approprier une œuvre déjà remarquable ? Peut-on réitérer l’écriture d’un chef-d’œuvre et pourquoi s’imposer un tel défi ? Étudier M Le Maudit de Joseph Losey répond à certaines questions. Les différences d’époque et de sensibilité offrent deux œuvres originales et d’autant plus passionnantes à comparer qu’elles présentent à travers la figure du tueur un visage contrasté.

Un remake impossible ? M de Joseph Losey (1951)

L’étude du film M de Joseph Losey (1951) – remake du fameux classique de Fritz Lang (M le maudit, 1932) – pourrait servir un double propos analytique. C’est d’abord un travail passionnant de réécriture de l’œuvre allemande initiale selon une sensibilité américaine. C’est ensuite un film exemplaire, propre à initier les jeunes néophytes à l’univers du film noir américain des années 40 et 50. L’étude comparative des œuvres de Lang et Losey peut en effet rendre explicites les choix esthétiques et les codes inhérents au genre.

I/ Notes sur le film

Genèse

En 1950, Joseph Losey accepte de tourner un remake du M de Fritz Lang. Il le fait à une période où il commence à être inquiété par le comité anti-communiste de McCarthy et où sa possibilité de développer des projets personnels est de plus en plus réduite.
Le projet est très étrange : le producteur du film original, Seymour Nebenzal, demande une copie parfaite du film de Lang (scénario et découpage). La raison principale est que, en 1950, un film sur le thème d’un tueur d’enfants est impossible à monter à Hollywood. Mais comme le film de Lang avait déjà atteint un statut de  « classique », les censeurs étaient prêts à fermer les yeux sur une nouvelle version, l’aura de chef-d’œuvre du film matriciel lui conférant, de facto, une certaine respectabilité.
Les contraintes, tant formelles que thématiques, sont donc nombreuses et pourtant Losey réussit l’impossible : il tourne un film noir hanté, plastiquement superbe et qui s’émancipe de son géniteur.

En réalité, Losey va prendre beaucoup de liberté avec la structure du film de Lang. Même lorsqu’il respecte la commande, il se crée très vite un effet de miroir inversé. Significativement, au début, la cage d’escalier regardée par la mère de la petite Elsie ne sera plus filmée en plongée, mais en contre-plongée, comme l’affirmation de la volonté de Losey de biaiser le mécanisme du film original. Une étrange impression de « déjà vu » saisit alors le spectateur, ce qui lui permet de découvrir une nouvelle œuvre, tout en pratiquant une analyse rétrospective du film de 1931.

Le génie des lieux

La grande décision de ce remake est de quitter l’ambiance de studio très abstraite de Lang pour tourner dans les rues de Los Angeles. Dès le générique, Losey fait donc défiler les lieux de « chasse » du tueur en autant de plans qui cartographient l’espace et donnent au film un ancrage géographique typique du film noir de l’époque. Le film est ainsi un témoignage de lieux et de moyens de transport désormais disparus, notamment le funiculaire en bois de la ville qui ouvre le premier plan. La longue traque de l’assassin se déroule dans le Bradbury Building, folie architecturale du Los Angeles de la fin du XIXe qui possède une structure de cathédrale avec passages couverts de style français et un ascenseur extérieur, et où seront tournées plus tard des séquences de Blade Runner, Chinatown, La loi de Murphy ou La valse des truands). Le M de Losey refuse donc une métaphorisation du réel selon une approche expressionniste pour lui préférer une approche documentaire naturaliste qui révèle l’inquiétante étrangeté du quotidien.

Un tueur psychanalysé

La personnalité du tueur est radicalement modifiée. Losey ne filme pas un assassin lunaire au physique dérangeant, il ne cherche pas l’impossible avatar de Peter Lorre. Il choisit David Wayne, un acteur plutôt versé dans la comédie, qui possède un physique assez quelconque. Cette banalité le rend invisible aux autres et Losey anticipe la modernité des films de serial killer des années 70 en incarnant le Mal dans la silhouette d’un américain moyen. Alors que Lang ne faisait réellement surgir Lorre qu’au bout d’une heure, Losey le place immédiatement comme figure centrale, ce qui évacue tout suspens pour mieux chroniquer les actes du psychopathe. Cet intérêt pour l’assassin est aussi ce qui transforme le remake. Pour Lang, le tueur était un alibi presque métaphorique. Son propos visait « l’avertissement donnés aux mères : faites davantage attention aux enfants, et non à la condamnation du coupable ». En 1950, la psychanalyse est à la mode et influence le script de Losey. La tirade finale de Lorre sur la force invisible et incontrôlable qui le hante et le pousse au meurtre est abandonnée. Désormais, plusieurs séquences expliquent les motivations et les actes du tueur. Les indices des raisons de sa folie sont disséminées, et Losey écrivait dans ses notes préparatoires : « Il est impossible de sympathiser avec lui. Mais il est possible de le comprendre. Et le comprendre accroît l’horreur. C’est comme regarder un train express foncer sur un homme attaché à la voie ferrée. »
Heureusement, le schématisme appuyé des films « psychanalytiques » de l’époque est contrebalancé par l’inventivité de la mise en scène qui bafoue la censure de l’époque (seul dans sa chambre, le tueur modèle des poupées de glaise puis s’excite à les décapiter avec un lacet sous le regard de la photo de sa mère, vieille matrone souriante).
Enfin, le sifflement de In the hall of the Montain King de Krieg est remplacé par une entêtante mélodie que le tueur joue au fifre. Losey transforme l’assassin de Los Angeles en un diabolique joueur de flûte de Hamelin, perdu dans une mégapole américaine. Le plan où il joue seul sur un banc avec la ville derrière lui est magnifique, à la fois terrible et poétique.

Nouveau personnage et changement de rythme

Losey invente aussi le personnage d’un avocat alcoolique déchu – Dan Langley, joué par Luther Adler – qui va devoir plaider la cause de l’assassin lors du procès final des gangsters. Si un clochard alcoolique s’improvisait avocat dans le film de Lang, Losey lui donne une toute autre dimension. C’est désormais une figure pathétique, très caractéristique des films noirs de l’époque (on pense au personnage de Robert Taylor dans le Party Girl de Nicholas Ray, 1958), qui métaphorise la perversion de la loi et le désordre moral qui frappe la grande ville. Ce personnage brisé passionne Losey et Dan Langley jouera un rôle déterminant dans les dernières minutes du film.
On peut aussi constater la rapidité et l’efficacité du traitement de la narration chez Losey. Il réalise un film d’une heure vingt huit, alors que celui de Lang durait presque deux heures. Losey élimine la dimension très didactique du film de Lang sur les méthodes d’investigation de la police et des gangsters, mais aussi les détails folkloriques du monde des truands, les interludes grotesques, la satire des médias et de l’administration et les longues réunions autour de table. Le film est épuré à l’extrême et, en quittant le studio, il gagne une énergie et une fluidité haletantes. Alors que le film original subissait une décélération du rythme, une fois M capturé par les bandits, l’œuvre de Losey privilégie une narration linéaire plutôt qu’une alternance systématique entre le monde des gangsters et celui de la police.
Enfin, c’est le sens profond du film de Lang qui est modifié. Si on a pu voir dans l’original l’expression de la fin de la République de Weimar et l’angoisse de la montée du nazisme, il est difficile de ne pas voir la version de Losey comme une métaphore de la traque des communistes sous l’ère du maccarthysme.

II/ Analyse de séquence

Une réécriture typiquement américaine : la réunion des gangsters (22’22 => 28’50)

Cette séquence est particulièrement révélatrice du traitement américain du remake, tant dans l’écriture des dialogues que dans la mise en scène.

Dans le M de 1931, la séquence des deux réunions simultanées de la police et des bandits est devenue célèbre (28’10 => 40’11). Lang y conçoit un montage virtuose qui finit par donner l’impression que les deux camps adverses s’unissent dans la même quête de solutions pour traquer l’assassin. Après avoir clairement établi les deux espaces (une pièce d’appartement et un commissariat), Lang faisait se succéder une série de plans où les questions posées par un groupe trouvaient des réponses immédiates dans l’autre. S’instauraient alors des champs/contre-champs entre interlocuteurs distants, rendus possibles par la force unificatrice du montage alterné.
Au début des années 30, ce procédé était mémorable et audacieux. Mais lorsque Losey s’empare du remake, il doit repenser cette séquence. Ce montage est en effet désormais connu et cette trouvaille stylistique semble désuète et artificielle. Le statisme de la séquence originale est aussi problématique. Si le montage initial créait un rythme qui se jouait des contraintes spatiales et temporelles, les acteurs restaient résolument assis et statiques autour de leurs tables, ce qui provoquait l’impression d’un débit verbal continu assez rébarbatif.

Losey va d’abord respecter les codes du film noir. Le lieu est un salon cossu d’un building où Charlie Marshall, le grand chef, agit comme un directeur d’entreprise. Nous sommes face au crime organisé et Losey dépeint cette société comme le reflet du libéralisme et de la libre entreprise typique de l’Amérique (le casting emploie quelques acteurs bien connus des cinéphiles dans les rôles de gangsters : Raymond Burr, Martin Gabel, etc.).

Redéfinition temporelle

Dans le film de Lang, les comparses attendaient fébrilement l’arrivée de leur chef durant 3 minutes, puis les échanges fusaient alternativement entre le groupe de la police et celui des bandits. Par souci d’efficacité et de concision, Losey décide de ne filmer que les gangsters, de conserver une approche linéaire de la réunion et de débuter l’action in medias res. Chez Lang l’ensemble de la séquence fait 12 minutes, chez Losey, 6 minutes.

Un décor complexifié

Le décor change aussi. L’austère chambre d’hôtel de Lang est remplacée par un salon luxueux avec bar et arrivée d’ascenseur. Ces deux éléments permettent à Losey de diversifier les placements des personnages dans l’espace. Ainsi, l’avocat surgit du fond du cadre et, pendant son plaidoyer, on observe que le chef pose méthodiquement des verres sur le comptoir afin de dresser la pyramide qui servira à sa future démonstration. On le constate, le système de mise en scène ne cesse d’inventer des dispositifs pour dynamiser le cadre par une démultiplication des actions. Celles-ci s’enchaînent sans temps mort, donnant l’impression d’une mécanique parfaitement au point.

Le conflit comme postulat de la mise en scène

La disposition des personnages dans l’espace en dit long sur les rapports de force qui s’instaurent. Chez Lang, tous les participants étaient disposés autour d’une table ronde et ils acquiesçaient systématiquement aux dires de leur chef. À l’inverse, Losey prend soin de créer une perspective entre le chef à sa table et ses seconds, ce qui accentue la distance entre les protagonistes. Les lieutenants de Marshall entretiennent avec lui un rapport sarcastique et conflictuel qui crée une tension qui n’existait pas chez Lang. Cette défiance amusée oblige Marshall à se déplacer vers ses interlocuteurs, à arpenter la pièce pour marquer son territoire et son autorité. Dans une logique behavioriste très américaine les actes en disent plus que de longs discours.

Dialogue redéfini et didactisme visuel

Chez Lang, divers spécialistes de la police intervenaient pour dresser le portrait psychologique du tueur ou analyser les réactions du peuple face aux crimes. Losey concentre le propos sur le système criminel en péril et les solutions pour le consolider.
À l’arrivée de Dan Langley, l’avocat de Marshall, va débuter une métaphore filée basée sur son verre de whisky. L’avocat va plaider de manière parodique pour obtenir son verre d’alcool (jeu de mot entre « case » et « case of scotch ») et cette plaidoirie sera reprise au mot près au début de la défense de M à la fin du film. Cet effet d’écho renforce la vacuité de la situation finale et, plus généralement, révèle le nihilisme prégnant du film de Losey. L’irruption de l’avocat permet donc de prophétiser le jugement final et la séquence se complexifie alors en offrant désormais plusieurs enjeux (la mise au point du plan des gangsters et l’annonce secrète de la résolution de l’intrigue). Pour la mise en scène, le thème du verre d’alcool est aussi le moyen d’amorcer la construction de la pyramide de verres par Marshall.
Le dialogue est ciselé afin d’offrir le meilleur enchaînement d’idées possible. Ainsi, une remarque de l’avocat indigne Pottsy, l’homme de main fruste, qui le menace : « il y a des choses que je n’aime pas ». Cette réplique permet au chef d’embrayer sur sa démonstration en déclarant « Exactement ! » Après avoir questionné ses lieutenants, Marshall utilise la pyramide de verres confectionnée quelques instants auparavant, afin d’illustrer son propos. Une fois la construction détruite, il ponctue d’un « maintenant vous comprenez » adressé aussi bien à ses sbires qu’au spectateur. La démonstration est évidente car elle a allié la parole aux actes.
Enfin, pour accélérer le déroulement de la séquence, c’est Marshall qui expose directement son plan et baptise cette opération « M ». « Pourquoi M ? » demande Pottsy. « M pour meurtrier, andouille ! » répond Rigget. Le titre du film est donné et légitimé, l’efficacité narrative de la séquence est maximale et la réplique ironique – ingrédient essentiel du film noir – est bien là.

III/ Sources

  • Bonus DVD de M de Joseph Losey, Édition Sidonis, 2014.
  • Trois lumières, écrits sur le cinéma, Fritz Lang, Ramsey Poche Cinéma, 2007 pour l’édition Poche.
  • Losey, l’œil du maître. Textes réunis et présentés par Michel Ciment, Institut Lumière, 1994.

L’AUTEUR
Alban Jamin est enseignant de cinéma. Il est rattaché à la Délégation Académique Arts et Culture (DAAC) de l’académie de Lyon. Il coordonne le Pôle de Ressources pour l’Éducation Artistique et Culturelle « Cinéma » (PRÉAC Cinéma).